ferro3

FINALE DI COLMO

 “...noi crediamo di vivere nell’oggi; ma l’oggi è nulla o quasi nulla di fronte alla potenza di un passato remotissimo che ci attanaglia e domina i nostri pensieri; un passato dei cui valori segnici abbiamo perduto la conoscenza...” questa frase dell’etnologa Anita Seppilli ha una sua estrema validità anche quando andiamo ad esplorare oggetti a prima vista secondari od accessori. La domanda che ci poniamo è questa:il mercato ha anche tolto la sacralità della forma oltre che la soggettività del singolo? Di fronte a forme ormai rese tristi quale è il confine tra tecnologia e memoria?Alziamo gli occhi verso i tetti ; le falde terminano con un pezzo particolare: il finale di colmo. Elemento da catalogo di fiere eppure ricco di evoluzioni storiche. Queste evoluzioni si sono depositate e sedimentate creando una sovrapposizione di modelli ed immagini che attraversano uno spazio ed un tempo lunghi ed articolati. La storia inizia dalla copertura in argilla in Assiria,Anatolia e Regno Babilonese. Le prime tegole a forma progettata rappresentarono una straordinaria evoluzione; tanto straordinaria che mito e storia si confondono. Dalle prime tegole al finale di colmo il passo non fu immediato. Quando quest’elemento apparve come forma autonoma assunse un valore apotropaico: antefisse ed acroterii semantizzavano la sacralità di uno spazio definendone confine, limite, estremità. Emersero quattro figure fondamentali: il leone, la palmetta, il disco solare, la pinna. Queste quattro figure oscillando tra centralità e marginalità, tra modificazioni ed influssi, sono giunte fino a noi. La figura del leone, forza e regalità, riappare in questi ultimi secoli, salvo la parentesi medioevale quando fu sostituita dal drago. Il motivo della palmetta sembra seguire un filone narrativo che attraversa costante il medioevo e l’ottocento per cristallizzarsi nelle odierne produzioni industriali. Il disco solare,con la sua modularità basata sui numeri vitruviani, ha lasciato tracce appena visibili. Il motivo della pinna ha subito una strana sorte: da elemento per la chiusura dei finali nei templi greci classici ad effimero supporto tecnico moderno. Metamorfosi figurativa giunta fino a noi attraverso un sistema di segni, opera aperta perennemente rielaborata, che è il mito.

DANZA MACABRA

Pallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas Regumque turres, scrive Orazio (Liber primus,4,vv.13-14), ponendo fine alle differenze, alle classi, alle aspirazioni di chi non vuol coglierne l’ineluttabilità. Ma questi versi, sono forse il primo accenno alle danze di morte che si svilupparono, in seguito in Europa, a partire dal secolo XIV. La danza macabra, ha avuto episodi artisticamente importanti che vanno dall'affresco del palermitano Palazzo Sclafani a quello di Minden in Westfalia; dai cimiteri degli Innocenti a Parigi a quelle dei Frati Domenicani a Basilea. In Italia, il panorama è completato dalle danze macabre di Clusone, Pinzolo, Carisolo e, su tutte, la forza espressiva del "Maestro del Trionfo della Morte " nel Camposanto di Pisa in cui troviamo una serie di figure: la falce, il pastorale, lo scettro, la freccia, la croce. Nell’iconografia della morte, diffusa per lo più nel nord Europa, uno scheletro tiene in una mano la falce che, con sicuro gesto, taglia la vita come fosse grano, mentre l’altra mano è occupata dalla clessidra del tempo. Il pastorale, il bastone pastorale del Vescovo, è un oggetto di antichissime origini e la sua immagine simbolica nei geroglifici egiziani, indicava il comando. Deriva dal concetto di asse del mondo (alto e basso, cielo e terra) così come la bacchetta dello sciamano. Ma il pastorale termina con un inizio di spirale: è l'unione tra la verga di Aronne ed il serpente nel quale si tramutò davanti al Faraone (Esodo,VII, 8-13). Anche lo scettro è simbolo dell'asse ( lo stesso sovrano collocato tra il cielo ed i sudditi ) e per i re occidentali è la colonna del mondo, spesso unita alla corona ed al globo segnato dai cerchi e dalla croce. La freccia è raggio solare, il rinnovamento, la fecondità. Sarebbe più corretto parlare di saetta anche perchè l'etimologia derivante dal tedesco "fliegen" ( colei che vola), è troppo riduttiva rispetto alla parola latina così pregnante di mitologia. Ad una tale rappresentazione si potrebbe aggiungere una delle Lamentazioni di Geremia (III, 12-13):

"Egli tese l'arco e mi prese di mira

quale bersaglio delle sue saette.

M'infisse le sue frecce nei reni,

gli strali pungenti della sua faretra."

E' Dio con la sua faretra, come verrà rappresentato nel secolo XII. La croce è il simbolo universale che si trasforma nell' esperienza spirituale di accesso al sacro. Troviamo la croce in Egitto, nella civiltà dell' Indo, nella tradizione buddista, nel mondo precolombiano e nel mondo cristiano. Tutto riunisce e compendia: il centro, le direzioni dello spazio, l'unione della verticalità con l'orizzontalità, l'unità del cosmo e nel contempo la mappa mentale per orientarsi nel cosmo stesso. L' "axis mundi" è l'uomo eretto a congiungere la terra al trascendente. Attraverso l'atto di orientarsi tra alto e basso, l'uomo acquista coscienza di sè e del mondo, della creazione e della sua caducità e diventa consapevole dell' inesorabilità naturale della morte alla quale riconosce un' imparzialità non priva di fascino.  E' questo il legame profondo tra la coscienza moderna e le rappresentazioni macabre. Ingmar Bergman rappresenta così la danza macabra nel film Il settimo sigillo:

JOF:  E la Morte , severa Signora, li invita a una danza. Dice loro di tenersi per mano ed ora essi devono intessere la danza in una lunga fila. E prima avanza la Morte con la sua falce e la clessidra, e all'altro capo ciondola Skat con la sua lira. Si allontanano dall'alba danzando: è una danza solenne verso le terre buie, mentre la pioggia lava loro la faccia e scioglie il sale delle lacrime sulle loro guance.

MIA : Tu, con le tue visioni e i tuoi sogni!

L'attore Skat volge le spalle alla morte e non vuole staccarsi dalla sua lira (uno dei pochi simboli permessi ai cristiani): l'arte come unica ed ultima speranza.

Via dei Marsi 58

Snobismo giapponese

Il filosofo russo Alexander Kojeve, morto nel '68, divenne noto per i suoi seminari su Hegel a Parigi negli anni '30. Il suo pensiero originalissimo si concentrava sulla fine della storia che coincide con il venir del lavoro e dellala politica, quando, cioè, non c'è più soggettività assoluta tra lavoro umano e natura perchè abbiamo perso con il mercato capitalistico, le qualità che ci facevano,  homo faber . L'uomo è precipitato nella condizione delle altre specie, sottoposto quindi agli imprevisti dell'ambiente. Kojeve distingueva due modi di esistere dopo la storia: la "nuova animalità" dell'american life o della società sovietica in cui cessa l'aspirazione alla felicità e subentra la contentezza, nel senso proprio di contentarsi, in cui il logos degrada fino a somigliare ad un codice senza più la capacità di potenzialità indefinita dell'essere umano , fino a somigliare ad un catalogo chiuso di atti sincronizzati già compiuti e camuffati da potenzialità e un altro modo che ha chiamato  dello "snobismo giapponese" dove, anche se non c'è  più lavoro e politica, rimane però il contrasto tra le forme dell'agire e i contenuti dell'agire (leggi cerimonia del tè o teatro no) che non è storico, ma umano ed ogni gesto evoca un poter fare che non si esaurisce mai nel gesto. In questo modo la condizione di poter fare rimane, al di là della fine della storia. Il carattere iperstorico dello snobismo giapponese, con l'assenza che è potenzialità ed è un ingrediente della realtà  e che,  tra il "non ora"  e "adesso", mostra  la radice del tempo storico,  e l'iperstorico diventa la prassi umana che interviene sulle condizioni che rendono in generale umana la prassi, diventando un atto di potenzialità del presente. In questo frammento di spazio,  secondo il pensiero giapponese, si esplica una sensibilità particolare, il ma, il vuoto che ci consente di essere al di là degli accadimenti.

Bonobo

  CUCCHIAIO                              

Il casuale rinvenimento, sotto un pavimento, di un cucchiaio in legno, durante il restauro di un palazzo signorile, ci ha intrigato più degli affreschi cinquecenteschi rinvenuti e da qui è partita una ricerca iconografica molto estesa che ha riguardato sia la civiltà occidentale che altre civiltà più lontane dalle nostre, fino a sfiorare il mondo onirico di Salvador Dalì.

Palio di Siena

Il “Corriere di Siena” titolava: Palio, il cuore batte forte, sentivo di non doverci andare per l’ennesima volta, eppure ero di nuovo lì. In Duomo il drappellone dipinto da Igor Mitoraj mi aveva inquietato; mi aspettavo un respiro classico di speranza, un senso atemporale di quiete mentre vedevo una Madonna dolente, un’icona bizantina con il viso triste leggermente reclinato con davanti figure senza volto, anzi con il volto tirato allo spasimo come nei quadri di Bacon. Ho avuto un malessere, un presentimento, volevo andar via. Per due volte sono tornato alla macchina, per due volte sono tornato indietro. Forse, pensavo, è tutto scritto ed attendevo l’epifania del giorno in una folla dove la presenza fastidiosa di troppa polizia mi appariva come inevitabile contorno. Alla partenza mi sono messo dietro il mossiere.

Riuscivo a vedere la partenza, il canape teso allo spasimo. Silenzio da brividi poi tre minuti di boato. Il cavallo Amoroso (forse lo era stato veramente nei suoi otto anni di vita) è a terra nell’urlo di Guernica di Picasso. La bocca schiumante. Nella curva è stato ucciso da un ferro che delimita. Colpito secco alla testa nella febbre della corsa, quella testa che è il cavallo: quella testa di Paolo Uccello nelle battaglie di San Romano, quella testa del fregio del Partenone,quella testa pensierosa dipinta da Andrea  Mantegna. Due uomini lo tirano per la coda,che osceno gesto,  mentre ancora rantola ma viene calpestato dai suoi stessi compagni di destino. Gli zoccoli non sentono il tufo della piazza ma viscere calde. Odore di morte. Amoroso era diventato, compianto dalla Vergine di Mitoraj, il cavallo di Federico Garcia Lorca:

Ma attente, ragazze,

perché quando morirò

vi rapirò  una dietro l’altra

sul mio cavallo di nebbia.

Amoroso, coperto da un lenzuolo, era già nebbia.

                                                                                 CUORE SACRO

                                                                                         L’odore sale spesso di spezie dalla finestra chiusa ad altezza asfalto. Sembrerebbe uno scantinato deserto, ma è abitato e qualcuno sta preparando il pranzo. Cucina cingalese, bengali o indiana? Com’è la vita domestica degli extracomunitari nella capitale? Ci sono tante inchieste, statistiche, servizi giornalistici che raccontano e descrivono queste realtà fatte di lunghi viaggi in navi clandestine di persone stipate fino all’inverosimile che poi, finalmente, affrontano il benessere dell’occidente, ma “Cuore Sacro” di Ferzan Ozpetek , racconta la miseria dei ricchi, dei privilegiati, in una Roma filmata dal basso che guarda negli occhi i derelitti nostrani, privati di qualcosa che non ha solo a che fare con il reddito, ma con la profondità del senso della vita, con quel cuore sacro che rimane troppo spesso mascherato e offuscato dall’altro, quello apparente, quello conforme alle regole e che ingoia vite e anime. E’ un film sconcertante, ma non onirico, l’ultimo lavoro del regista turco, sospeso tra realtà quotidiana ed energie impalpabili, filamenti sottili che uniscono mondo dei vivi e mondo dei morti, in una continuità che consente di guardare dentro di noi con riconquistata innocenza e che ci riporta all’archetipo della Grande Dea Madre.

La manager triste, la zia avida e la zia che ha scelto il conforto della follia, la bambina ermetica e spontanea, la madre segregata o quella derelitta, la segretaria, la psicologa: tutte donne in cerca di se stesse, costrette a vivere un mondo apparente, riduttivo, fatto di sottrazioni piuttosto che di realizzazioni, non sono mai, però, deboli.

Gli uomini, al contrario, come il prete, il presunto assassino e il custode, vivono un disagio più grande di loro, vivono la debolezza consapevole di essere stati loro ad imprigionare la vita in un progetto assurdo di malessere, di infelicità, di nulla che nulla ha a che fare con il cuore sacro che scandisce il non tempo della vita.

Alla miseria, all’aria soffocata da milioni di automobili che invadono ogni spazio fisico e mentale, alla dissociazione di corpi mutilati, Ferzan Ozpetek  fa riscoprire la ricchezza che fa battere il cuore sacro e seduce, nella sua nudità, tanto da essere assolta.

La Grande Madre Dea, fa solo doni: male e bene si perdono nelle viscere di ciascuno, così come un’esistenza passa alla morte e questa alla vita in un continuum che è energia ma, di fronte alla nostra vergogna, di fronte all’eccesso della nostra crudeltà che affama l’80% della popolazione mondiale, ci si può spogliare.

E’ un uomo, un santo, un realizzato, San Francesco, che ha iniziato questa liberazione, questo cambiamento antropologico che esplicitamente ha ispirato il regista. Un debole, che però dialoga con il potere centrale, inerme ma capace di assaporare lo splendore di Sorella Luna e Frate Sole. Una debolezza che ha luminescenza, non solo passività e che arricchisce e sposta l’attenzione su uno sguardo, piuttosto che su una speculazione che cerca di impossessarsi del cuore sacro.  Possiamo essere fantasmi addormentati di un progresso brutale in perenne guerra preventiva o fantasmi che riconoscono l’altro come uguale proprio perché è diverso.

Per alcuni è un fluttuare nel tempo del sogno, ma tutti nel film di Ozpetek, hanno perso il corpo, non c’è un amplesso, non un bacio, e tutto rimane sospeso nella scoperta del cuore sacro che batte in ciascuno di noi.